Эвола с раннего возраста проявлял способность к художественному творчеству, что и повлияло на выбор инженерного факультета Римского университета, который он так и не закончил. В свои неполные 18 лет Юлиус Эвола сближается с миром авангардного искусства. Его интерес привлекают многочисленые футуристические мероприятия, проводимые в Риме, особенно выставки, имеющие интернациональный характер (Галлерея Спровиери).

 

Юлиус примыкает к группе молодых артистов: Трамполини, Деперо, Марчи, братья Коррадини, местом встреч которых стала мастреская Джакомо Балла. Последний является центральной фигурой в римской культурной жизни начала 20-х годов. Эвола был, как писал Гриспольти, "практически его ученик". В первый период творчества (1915-18 г.г.) сильное влияние на Эволу произвел пластический динамизм футуризма, и особенно, исходя из исследований Балла, не обошлось без воздействия орфического спиритуализма, что привело Эволу к алхимико-магическому направлению. К этому периоду, названным самим Эвола "сенсориальным идеализмом", относятся такие работы, как "Mazzo di fiori" ("Букет цветов"), "Feste" ("Праздники"), "Fucina - studio di rumori" ("Кузница - мастерская звуков"), "Five o'clock tea", "Sequenza dinamica" ("Динамическое последование"), "Truppe di rincalzo sotto la pioggia" ("Военное подкрепление под дождем").

 

Еще более оригинальным и значительным был второй период эволианской живописи (1918-21 г.г.), определенного Эволой как "абстрактный мистицизм".

Здесь исчезает какая-либо фигуральная характеристика, и, таким образом, становится более заметным влияние Балла, который ввел в художественный репертуар футуризма абстрактное измерение. Это для Эвола - момент раскрытия дадаизма, ярким представителем которого он стал в Италии; период, в котором вырисовывается сходство с устройством пуристического конструктивизма, и где содержание его работ предстает как тщательно обработанный набор абстрактных форм с яркими символическими намеками и хроматическими пометами, как в период футуризма. Но нельзя отрицать и воздействие Венского отделения, распознаваемое в использовании металлических, особенно серебряных, красок. Важно заметить, что "переходная" линия между двумя периодами эволианской живописи практически не вырисовывается: для артиста это был период напряженного эмоционального, технического и интеллектуального обучения, удивительный по качественному уровню (в выборе красок, действительно исключительных); быстрого становления юного художника, что заметно из его полотен, дошедших до нас (около сорока). Многие работы утеряны, особенно наброски.

 

Фаза дадаизма состоит из ограниченного тематического репертуара: "Paesaggi interiori" ("Внутренние пейзажи"), "le Astrazioni" ("Абстракции"), "le Composizioni e i Paesaggi dada" ("Композиции и пейзажи дада") и прекрасно сочетается с представителями передовой интернациональной культуры. Известно, что Эвола был членом Цюрихской дадаистской группы с 1918 г., а также вел переписку с Тристаном Тцара, Хансом Арпом, Кристианом Шадом. К сожалению, практически весь эволианский архив утрачен. Сохранилась переписка Эвола с Тцара, которая находится в архиве последнего в Париже. Письма были опубликованы несколько лет назад и лишь на итальянском. Остальные документы этого периода сохранились в архиве Ганса Рихтера, позже поступившие в публичные немецкие архивы.

 

Журналистская хроника того времени и некоторые каталоги, ставшие со временем своего рода реликвией, сообщают о многочисленных выставках артиста: в Риме (1920), Берлине (1921), в галлерее "Der Sturm" Эдварда Фальдена; "трио" Эвола-Фиоцци-Кантарелли (1921); участие в коллективных выставках, среди которых футуристическая в Palazzo Cova в Милане (1919), международная выставка авангардного искусства в Женеве (1920-21 г.г.), а также "Salon Dada" в Париже (1922). Невозможно не вспомнить большую настенную декорацию, выполненную Эвола в кабаре "Grote dell'Augusteo" (1921).

 

Эволианский дадаизм имел свое проявление не только в живописи. Эвола сотрудничал с журналами "Bleu" и "Noi", писал статьи и участвовал в многочисленных конференциях. Все это пополняет его диапазон на поле дадаизма.

 

Эвола видел в дадаизме его "конструктивное" начало, оставляя в стороне подрывной и нигилистический элемент, хотя ему было более чем ясно значение движения, основанного Тцара.

 

В 1921 г. Юлиус Эвола оставляет живопись; лишь в период 60-х годов он возвращается к ней, но эпизодически. Возможно, это был последовательный исход самого дадаизма, результатом которого является "растворение": "le vrai dada est contre dada".

 

На протяжении следующих четырех лет заметно постепенное отчуждение Эвола от Дада. Не то, чтобы Эвола не мог окончательно порвать с идеалами Дада, наоборот, он противостоит большинству из группы дадаистов (Бретон, Арагон, чуть позже и Тцара), погруженными в сюрреалистическую авантюру, с выделением фрейдистского бессознательного, с субрациональным инстинктом, даже с шизофренической диссоциацией, параллельно которым (на политическом горизонте) будет проявлена коммунистическая активность. У Эвола была совершенно отличная позиция относительно радикального обнуления дадаизма, - он не следовал нигилизму, а видел в дадаизме инструмент, с помощью которого можно противостоять сытому материализму и удовлетворению буржуазного менталитета и повлиять каким-либо образом на духовный упадок современности.  

Николь Д’авино, Леонид Савин