Сегодня мы будем говорить о театре. Как Вам известно, во многих западных странах последователями Жильбера Дюрана были основаны Центры Исследований Имажинэра. Теперь такой центр есть и у нас, в России, но от всех уже существующих его отличает наличие театра. Наша Лаборатория Исследований уникальна тем, что включает в себя мистериальный философский театр, представляющий собой поле теургических иллюстраций. Тема театра актуальна как никогда – 9 мая в эсхатологическом лагере Finis Mundi, творческие личности Евразийского Союза Молодёжи представили пять театральных постановок, в тот же день Александр Гельевич Дугин объявил о создании Лаборатории Исследований Воображения.

Finis Mundi, Конец Света, - уже сама тема говорит о том, что каждый спектакль должен нести в себе элемент сакральной жестокости. Жестокости как космической непреложности, как понимал её Арто.

Актёр «жестокого театра» есть антропологический траект и, наравне с самим театром, распят между миром богов и миром людей; он представляет собой имажинэр (воображаемое-воображающее-воображение); как поле теургических операций театр  имеет триадическую структуру: театр внутренний (актёр как алхимический тигль, осуществляющий радикальные опыты, - воображающее), театр внешний (сценическое пространство, - воображаемое), между которыми располагается имажинэр (воображение) как то, что есть и то, что первично. Зритель, отождествляясь с актёром-проводником, театральным pontifex (лат. «строитель мостов»), становится сопричастным миру метафизических образов, mundus imaginalis.

В основе театральной практики Арто лежит принцип разрушения формы как она есть, снятие личностного начала, что находит свои истоки в восточной концепции Пустоты («Шуньи» или «Шуньяты», «пустотности»). Тут очень важно не воспринять пустоту как физический вакуум. Шунья – довольно сложная концепция. Она есть та пустота, то состояние,  в котором не происходит переживания каких-либо объектов. Собственно говоря, это и есть отсутствие объектов, отсутствие объективного сущего.  Так понимают термин «Шунья» в кашмирском шиваизме. В буддизме махаяны пустота является психическим состоянием, снимающем противопоставление бытия и небытия, реального и нереального. По отношению к истинной реальности «Шунья» представляет собой коннотат Абсолюта. Интересно отметить, что в редких случаях этим термином обозначают стремление того или иного существа выйти за пределы феноменального мира, то есть, совершить акт трансгрессии. Форма – это то, что подвержено разрушению, а значит, находится во власти времени и смерти. Арто ставил перед собой задачу уничтожить форму, ибо любая форма есть враг, как смерть и время есть враг для дневного режима воображения. От разрушения формы Арто шёл не только к волевому преодолению границ материального плана, - теоретик «жестокого театра» делал шаг от диурна к драматическому (или «синтетическому») ноктюрну, - в ритмическом жестоком танго он порождал связь между всеми противоположностями, но избегая отождествления (субъекта с объектом, света с темнотой и т.д.) свойственного мистическому ноктюрну

«Жестокий театр» требует от зрителя внутреннего соучастия:

 «Мы разыгрываем собственную жизнь в спектакле, идущем на сцене. Если у нас не будет достаточно ясного и глубокого ощущения, что какая-то частица нашей сокровенной жизни задействована там, внутри, мы не станем продолжать наш опыт. Приходящий к нам зритель должен знать, что ему предстоит претерпеть настоящую операцию, опасную не только для его ума, но и для его чувств и плоти…Зритель должен быть уверен, что мы способны заставить его закричать».

Актёр «жестокого театра» (театра, отвергающего банальную имитацию жизни, иными словами, театра, не желающего быть всего лишь симулякром жизни, а театра, как подлинной реальности) подобен поэту-изгнаннику, брошенному в некое «между», как Мартин Хайдеггер сказал о Гельдерлине. Арто не интересовала та реальность, что ублажает взор двуногого большинства, навевая гипнотический сон и неустанно программируя спящих. «Постижение реальности, которая сама по себе заведомо лишена духовной перспективы, является для субъективного начала ненужным бременем», - вспоминаются слова Гейдара Джемаля («Ориентация-Север»). Что в таком случае говорить о том, каким бременем она становится для антропологического траекта. В промежуточной точке феноменального мира (смерти, заключившей пакт с временем) и «театра жестокости» (имажинэра) рождается спектакль, обретающий статус фатальной неизбежности.

Идея театра, по Арто, может иметь смысл лишь в своей магической связи с реальностью и риском, предельной опасностью. Арто видел необходимость в создании метафизики слова, жеста и выражения. Его внимание было направлено на концепции космического порядка, то есть, на идеи сотворения, становления и разрушения. Слова (а также жесты) должны стать заклинаниями,  спектакль – ритуалом. Театр способен быть траектом, находящимся между миром богов и миром людей, если он «предъявит зрителю неоспоримые свидетельства его собственных грёз и сновидений, где тяга к преступлению, эротические кошмары, зверства и химеры, несбыточные представления о жизни и мире, даже позывы к каннибализму вырвутся наружу уже не в мирном иллюзорном плане, но из глубин его собственного бытия». Лишь при соблюдении этих условий, по мнению Арто, можно говорить о праве театра на воображение, на имажинэр. Место человека основатель «жестокого театра» определял как нахождение между сном и событиями реальной жизни. Человека как антропологического траекта. Возникновение нового театрального языка Арто связывал с режиссурой как таковой, где режиссёр понимается как «единый творец, на которого падает двойная ответственность за спектакль и за развитие действия». Словом, здесь исчезает резкое разделение на режиссёра и автора. Мы имеем целостную фигуру, осуществляющую демиургическую работу. Арто, видевший истинную цель театра в создании Мифов, сосредоточивал своё внимание на индийской, иудейской, иранской, мексиканской и других космогониях, черпая вдохновение в древних текстах. Он отказывал в звании создателя всякому, кто был лишён непосредственного руководства сценой. Режиссёр, создатель, был центром, был богом. «Режиссёр – это хозяин», - вспомним знаменитую фразу Дэвида Линча.

«Весь древний театр был битвой с судьбой», - пишет Арто в своей работе «Человек против судьбы». Это диурн, дневной режим имажинэра.

Вадим Максимов, автор книги «Эстетический феномен Антонена Арто» заключает, что посредством реализации архетипического уровня сознания происходит рождение сверхчеловека. Тотальное освобождение от личности позволяет траекту, а именно актёру, превратиться в своего Двойника. Двойник – одна из ключевых концепций Арто (здесь мы снова можем сделать заключение о драматическом ноктюрне). Если рассматривать личность в её трансцендентальном измерении, то есть, как unus-ambo по своей структуре, то Двойника Арто можно соотнести со световым человеком и обнаружить глубинную связь с Ликом, который Сухраварди обозначал термином Совершенная Природа, и который выступает у Наджма Кубра как «личный духовный Вожатый», «горний Свидетель», «Солнце Высшего Познания». Анри Корбен говорит о Совершенной Природе как о «Лике Света, Образе и зерцале, в которых мистик созерцает – и без которых он не мог бы созерцать – теофанию в форме, соответствующей его собственному существу». В книге «Световой Человек в иранском суфизме» Корбен пишет, что все существа имеют свой Лик-архетип, небесное Alter ego, порой вступающее в отношения с земным двойником.

Mundus Imaginalis– промежуточный мир, находящийся между божественным и человеческим. Это место встречи  человека и Бога. В суфизме, в частности, в школе Ибн Араби, существует специальный термин для обозначения  Mundus Imaginalis– это «алам аль - хаял».  В нео-зороастрийском платонизме Сухраварди Mundus Imaginalis (алам аль-мисал) также называется «Небесной Землёй Хуркальи», миром, принадлежащим плану ангелологии. Мы способны обрести подлинное знание – знание, которое, согласно Анри Корбену, представляет собой «онтологическое «озарение», усвоение таких объектов «изнутри себя», или, вернее, от существа более высокого уровня, чем мы», - это знание мы можем получить при встрече с упомянутым существом только в Mundus Imaginalis, мире образов-архетипов. По сути, вся театральная практика Антонена Арто была обещанием этой встречи.

Двойник, фундаментальная концепция, лежащая в основе «жестокого театра», является тем Световым Человеком, о котором мы читаем у Корбена. Арто жаждал проникновения в Mundus Imaginalis, потому как хорошо понимал, что не будь этого промежуточного мира, Божественное и человеческое никогда бы не встретились, и тот мучительный разрыв, наблюдаемый нами в эпоху постмодерна, когда, говоря словами Готфрида Бенна, человек «обесславил слово» и «обескровил миф», стал причиной того, что духовная пустыня столь расширилась, что каждый оказался жестоко вырван из первоистока своего внеземного бытия, и утратил связь с миром образов-архетипов. Ницшеанское «Бог умер» как никогда актуально. Но не значит ли это, что вслед за ним умер и человек? Вопрос едва ли требующий ответа.

Вернуть человека к жизни можно только одним способом – необходимо пробудить в нём тот духовный «орган», что позволит ему воспринять Mundus Imaginalis (мы признаём, что слово «орган» следовало бы заменить на более подходящее и приближенное к тому смыслу, что мы имеем в виду, поэтому мы прибегнем к обозначению, часто употребляемому Рене Геноном , то есть, к «интеллектуальной интуиции», ), что приведёт к образованию связи между божественным миром и миром человеческим. Мы предлагаем рассматривать театр как одну из возможностей пробуждения. Для Арто театр был ничем иным, как живой метафизикой, «хранилищем энергии, образованным мифами», иными словами, имажинэром. Возродить человека – не значит вернуть к жизни бездыханный труп, организуя «вечное возвращение одного и того же», - рождается Световой Человек, прорываясь сквозь тленную «скорлупу» земного Адама, через низменное «человеческое», которое Арто в одной из своих статей сравнивает с падалью.

Рене Генон писал, что «там, где не признаётся интеллектуальная интуиция, не может быть никакой метафизики». Око познания, Jnana-chakshus, интеллектуальную интуицию ни в коем случае не следует путать с обыкновенной интуицией, связанной с чувственной, субрациональной сферой.

Для того чтобы приблизиться к пониманию Антонена Арто, строго необходимо внести определённую ясность в отношении двух концептов – Тени и Двойника. Сам Арто был склонен к их отождествлению и результат его лабиринтальных блужданий печально известен. 

Я полагаю, что мы можем говорить о Двойнике как о некоем мосте, ведущем к «Солнцу Высшего Познания», к Духовному Вожатому, к Ангелу, наконец, к интеллектуальной интуиции. В таком случае, мы можем прийти к выводу, что если Двойник открывает «ангелический» путь, то Тень, будучи мостом к другой инстанции (назовём её «тёмным дублем»), являет собой путь «демонический», и оба эти пути пролегают во тьме. Не будем забывать о двух аспектах тьмы, ибо, помимо тьмы материи есть сияющая Темнота (чёрный Свет,  Божественная ночь сверхбытия).

Тень есть то, что сковывает, удерживает светового человека в плену – в плену формы. Чтобы быть, Тень должна объять собой форму, которая её и отбросит. Двойник – это «свет сверхсознания, исходящий из Тьмы подсознательного», именно поэтому Антонен Арто акцентировал внимание на воздействии на бессознательное зрителя».

Становится всё более очевидным, что сегодня нужны другие актёрские техники, другой подход к сценическому искусству в целом.  Актёр (антропологический траект) "жестокого театра" должен освободиться от личностного начала и посредством духовной апперцепции открыть в себе трансцендентное измерение.

Продолжение следует...

 

Натэлла Сперанская