Гельмут Кизель, пер. с немецкого Андрея Игнатьева.  Цитаты из произведения приводятся по изданию: Юнгер Э. На мраморных утесах: роман; пер. с нем. и послесл. Евгения Воропаева. – М.; Ад Маргинем Пресс, 2009.

 

Из многочисленных примечательных констатаций, которые содержит почти не имеющая аналогов (и также с одобрением встреченная Юнгером) (69) статья Штернбергера, в которой он превозносил «Мраморные утесы», особенно заслуживает внимания последний процитированный фрагмент. С одной стороны, он подтверждает  тот факт, что Юнгер на самом деле выступает против нацистского режима и показывает, что позднее сформулированная критика аристократизма «Мраморных утесов» не может сама по себе играть определяющую роль в их понимании и оценке. С другой стороны, этот фрагмент позволяет узнать, что сам Штернбергер, который хоть и принадлежит к числу самых пылких почитателей «поэта» Эрнста Юнгера, перед лицом некоторых эстетических моментов в «Мраморных утесах» испытывает неловкость, сопоставляя эти моменты с нормами этики. Языковое «великолепие» «Мраморных утесов», кажется, не соответствует этическим намерениям и признаниям автора. И этим определяется главная проблема в оценке  «Мраморных утесов»: часто заявляемое, но с трудом проводящееся  разделение этики и эстетики, которое  не дает  возможность дать произведению безусловно положительную оценку (как это делает Борер), так и строго отрицательную (как это у Кемпфера).

Эта, играющая решающую роль для оценки «Мраморных утесов» проблема подробнее затрагивается в двух местах и именно в тех двух местах, которые имеют для произведения основополагающее значение, из-за чего критики обращали на них особое внимание, но никоим образом не выносили проницательных суждений. Речь идет об описании  живодёрни на Кёппельсблеке в девятнадцатой главе и об описании горящей Лагуны в двадцать шестой главе.

С переходом от восемнадцатой к девятнадцатой главе инсценировка ужаса в «Мраморных утесах» достигает первого, давно приуготовляемого, но все же внезапно начинающегося кульминационного пункта. В восемнадцатой главе рассказчик сообщает, как он вместе со своим братом проникает в находящуюся под  властью Старшего лесничего обширную лесную местность, чтобы отыскать для гербария редкое растение - «Красную лесную птичку». В конце главы рассказывается об обнаружении разыскиваемого растения,  а вместе с ним и известного по слухам раскорчеванного участка «Кёппельсблек». Рассказчик, найдя Красную лесную птичку, хочет показать ее брату, чтобы поделиться с ним радостью открытия, но тот жалобным вскриком обращает его внимание на нечто, что действует, «будто сердце мое сжали когти»: перед ним распластавшись лежало, «за невысоким кустом с огненно-красными ягодами» (что будто предвещает несчастье) «в полном своем бесстыдстве […] место расправы».

Следующее за этим описание Кёппельсблека слишком длинное, чтобы здесь можно было бы привести его полностью; и все же отметим наиболее важные моменты. Раскорчеванный участок, который освещал неестественно яркий свет, казался проклятым местом, на котором застыла жизнь. Птичьи голоса, звучавшие в окружающем лесу, смолкли; можно было услышать только вначале насмешливо вопрошающий, а позднее торжествующе заливающийся «смех» кукушки, который опытные люди считают предвещающим недоброе знамением (71). Увядшая трава, серая волчанка и кусты с листьями в желтую крапинку указывали на мусорную свалку. Посередине возвышался сарай, на поле фронтона которого был укреплен череп, которым завершался фриз, сделанный из прикрепленных к стене кистей человеческих рук. Внутри сарая стояла скамья живодера, окруженная бледными пористыми массами, над которой летали рои «голубовато-серых и золотистых мух». Над площадкой кружил коршун, который затем спустился и начал клевать на земле, которую взрыхлял одетый в серое «человечек». Наконец, «человечек» возвращается в сарай, чтобы стучать и скрести на живодерской лавке, при этом «с лемурской веселостью» насвистывая свою «песенку». Под дуновением ветра развешенные кругом на деревьях черепа «хором» загромыхали; и одновременно с ветром принесло «стойкий, тяжелый и сладковатый запах разложения».

Указывая на этот фрагмент, который в пересказе, конечно, не может произвести такое сильное впечатление, Дольф Штернбергер пишет, вспоминая, как он впервые прочел «На мраморных утесах» в 1940 году.

«Отдельные обороты, моменты и мотивы не изгладились в моей памяти по прошествии сорока лет. Прежде всего, на всю жизнь запомнился мне тот ужас, который рассказчик испытывает при виде живодерни, укромную прогалину в лесу, где разделывают человеческие тела, и где невзрачный человечек, насвистывая сам себе, выделывает на верстаке человеческую кожу. «Кёппельсблек» - также и название этого ужасного места, пожалуй, сохранилось в памяти у каждого, кто читал книгу в ту пору. Так как это был мир концентрационных лагерей, режима тайного террора, который, кажется, здесь был представлен в виде мгновенного образа, далекого от фотографии и репортажа, сценическая аббревиатура, наделенная большой силой и острой проницательностью. Именно поэтому этот образ дает возможность избавления без того, чтобы как-то смягчить смертельную серьезность нашей действительной ситуации. Царило молчание, как говорится, не было слов; но за всеми идеями и представлениями было то, что витало в воздухе. И теперь поэт отыскал, как это выразить. Осознание этого подразумевало тесное восприятие и ужас, который все же предстояло испытать» (72)

Последнее предположение остается странно неопределенным: «ужас, который все же предстояло испытать». Подразумевается: его надо было испытать? Или его можно было выдержать? Или же при намеренно двусмысленной формулировке и то, и другое? И какую роль играло в этом внушающее ужас и одновременно «приносящее избавление» описание Кёппельсблека? Только усиление? Или к тому же и утешение? Или сокрытие?

Эти тотчас же напрашивающиеся вопросы позволяют зародиться сомнению в качестве осознания ситуации и разоблачительной роли «Мраморных утесов», и ими еще предстоит заняться. Незатронутыми этим остаются  слова Штернбергера о моментально вызывающих ужас и надолго откладывающихся в памяти впечатлениях от описания Кёппельсблека как изображения царства страха, о котором в 1939 году внутри границ рейха вообще мало что знали из-за молчания немногих, кто сумел вернуться оттуда. Во всяком случае, нет оснований не доверять воспоминаниям Штернбергера или сомневаться в том, что как он пишет, описание Кёппельсблека произвело на него сильное впечатление. Даже если собственный опыт прочтения говорит против этого, вполне можно представить, что описание живодерни и с удовольствием работающего на ней гнома отложилось в памяти воспринимающего этот стиль читателя в качестве кошмарной, ужасной картины. Средства, благодаря которым Юнгер этого пытался достичь, частично назвал Карл Хайнц Борер: эстетизирующее, но указывающее на присутствие зла открытие пространства; концентрация вызывающих отвращение деталей, которая побуждает вспомнить изображения ужасов любимым фантастическим художником Юнгера (73), внезапно возникающий гротескный образ лемуроподобного «человечка»; намеки на дальнейшие, но прямо-таки невыразимые словами ужасы, что побуждает читателя к тому, чтобы самому дополнить картину кошмаров; наконец, архаизация всей сцены, указывающая на атавистически-зверский характер нацистского террора. Правда, Борер в своей оценке описания Кёппельсблека в целом остается несколько сдержаннее, чем делающий выводы на основании другого исторического опыта Штернбергер; но также для Борера описание Кёппельсблека является изображением «новой ситуации» (т.е. замена более ранних фантазий об ужасах ужасами реальными) (74), которое не предоставляет ни малейшего повода для критики, пусть даже   как падение художественного уровня рассматривается то, что Юнгер в главе о Кёппельсблеке полагался более не только на «чувственную направленность внушающей ужас картины» (75), но, считая, что хватит с него эстетики ужасного, прибегнул к недвусмысленному моральному истолкованию: объясняя, что Кёппельсблек похож на подвалы, «над которыми возвышаются гордые замки тирании, а еще выше видно, как клубятся благоухания их праздников: смрадные логовища ужасного сорта, в них навечно отвергнутый сброд жутко наслаждается поруганием человеческого достоинства и человеческой свободы» (76).

В отличие от Штернбергера и Борера, сам Юнгер ставил под вопрос адекватность изображения им мира концлагерей. Его дневники послевоенных лет и непосредственно послевоенного времени сообщают становящуюся все более точной информацию, осмысление которой, явно долго занимавшее его, во всяком случае, еще в 1972 году, навело автора на мысли, нашедшие свое выражение в афористически выполненном эссе «Филемон и Бавкида», написанном под впечатлением от фото гор трупов из концлагерей, мысли, которые вполне можно отнести и к «Мраморным утесам»:

«Вероятно, я все-таки слишком мягко изобразил живодерню. Там убивают не так, как убивал Каин, - в гневе, и не из удовольствия, а скорее по науке. Публичности избегают, но, несмотря на это, мысль не спит. Об этом говорит техничность процесса» (78).

Убийство «по науке» или соответственно «техничность» процесса уничтожения и, как уже было сказано в дневниковой записи от 12 мая 1945 года, «убийство как административный акт» (79) — этим перечисляются пункты, благодаря которым представленное в «Мраморных утесах» описание мира концлагерей начинает казаться неадекватным (впрочем, не следует считать, что здесь вообще не может быть никакой адекватности (80), это означает только, что имеются степени неадекватности).

Следует, конечно, обратить внимание, что «мраморные утесы» были написаны в то время, когда еще не существовало огромных лагерей уничтожения, о феномене которых позже размышлял Юнгер. Все же остается поразмыслить над «вероятно... все-таки слишком мягко», высказыванием, которое показывает, тем более, что сам Юнгер отказался от попытки сгладить это место, сославшись на временную разницу, вопрос, можно ли говорить, что в обстоятельствах 1939 года,  при том, что было в ту пору известно, так превозносимое поэтическое изображение «мира концентрационных лагерей» не было уж таким «слишком мягким» (81). Возможно ли было поэтому «вынести» заключенный в строках «Мраморных утесов» ужас?

Штернбергер вообще не останавливается далее на обсуждаемой здесь проблеме эстетизации нацистского царства террора, а Борер обходится тем, что последовательно считает символизацией или метафорической стилизацией все используемые Юнгером средства, которые имеют целью изгнание страха (82). Это, конечно, возможно и естественно для тех, кто знаком с миром символов Юнгера. Но не следует все же оставлять без внимания, что средства, к которым прибегал Юнгер, обладают побочным действием и даже делают возможной другую, «более мягкую» интерпретацию изображения живодерен. Хотя «огненно-красные ягоды», растущие при входе на прогалину, на которой находится Кёппельсблек, и дают знать об опасности места; хотя и возможно предположить, что под «голубовато-серыми и золотистыми мухами», которые налетают на пористые массы в темном сарае, подразумеваются те навозные мухи, которые однажды в другом месте Юнгер называет внушающим отвращение символом «живодерни» (84) (и которые, не зря появлялись также в роли символа в других сценах гибели и разрушения из того времени) (85), но не придают ли большую красочность картине «огненно-красные ягоды» и голубовато-серые и золотистые мухи? Не являются ли эти «висячие лампы» смерти и агенты зла одновременно средствами эстетизации, которая сначала расцвечивает подлежащий изгнанию ужас?

Подобные вопросы следует поставить, принимая во внимание «архаизирующую стилизацию» страшного места, о которой говорит Борер (86).  Позволяет ли она наглядно продемонстрировать, что нацистскому террору был присущ характер атавистического зверства. Или же она, в намного меньшей степени «архаизирующая», нежели чем «романтизирующая», не сводится к скрашиванию или смягчению террора нацистов, который теперь намного легче «вынести». Опасение Юнгера, что описание живодерни «возможно» получилось «слишком мягким», указывает на то, что автор сам, как если бы он исходил из более позднего и точного опыта восприятия ужасного, обращает внимание на недостаток или блеклость  картины Кёппельсблека, которые оно имеет (и имело уже в 1939 году), несмотря на то, что Борер и Штернбергер констатировали его  очищающую и разоблачающую силу. Она становится очевидной, когда сопоставляешь картину Кёппельсблека со ставшими тем временем известными сведениями о концлагерях, но прежде всего когда сравниваешь эту картину с теми пассажами,  где Петер Вайс изображает казнь активистов  «Красной капеллы» в тюрьме Плецензее (86а).

 

Примечания

 

 69 Vgl. Sämtliche Werke, Bd. 13, S. 457f., где сказано «Меня радует, что Вы, анализируя роман, сделали акцент именно на том, что он является художественным произведением. Это не исключает того, что в нем затронуты политические вопросы  (…) Перед публикацией «Мраморных утесов» каждый, кто был знаком с текстом, отдавал себе отчет, что речь идет о смертельном риске».

70 Vgl. de Mendelssohn: Geist in der Despotie (wie Anm. 59), S. 188;  «Цель автора «Мраморных утесов» в духовной и нравственной сфере была ясна или же с тех пор стала таковой».

71 Vgl. Gisbert Kranz: Ernst Jüngers symbolische Weltschau. Düsseldorf 1968, s. 151.

72 Sternberger: Eine Muse (wie Anm. 68). 

73 Vgl. Bohrer: Ästhetik des Schreckens (wie Anm. 20), S. 444: Bosch, Brueghel und Goya. Ценным остается замечание Грюнтера:   (wie Anm. 65), S. 193:  «Грюнтер предполагает, что обе картины «живодерни»  имеют своим прообразом пятую главу так ценимого Юнгером романа  Дж. К. Гюйсмана «Наоборот», где описываются гравюры  Яна Люйкена из серии «Религиозные гонения».

74 Bohrer: Ästhetik des Schreckens (wie Anm. 20), S. 442.

75 Ebd. S. 446.

76 Marmor-Klippen, S. 96. 

77 Vgl. bes. Sämtliche Werke, Bd. 2, S. 442 und 470 (Kaukasische Aufzeichnungen, 12.12. und 31.12.1942) sowie Bd. 3, S. 49, 52, 175f., 284 und 447 (Das zweite Pariser Tagebuch, 21.4., 24.4. und 16.10.1943 sowie 3.7.1944 und Die Hütte im Weinberg, 12.5.1945).

 78 Sämtliche Werke, Bd. 12, S. 470. - Der von Jünger mehrfach verwendete Begriff "kainitisch" ist wohl am besten erläutert in: Sämtliche Werke, Bd. 3, S. 347 (Kirchhorster Blätter, 19.12.1944).  Неоднократно используемое Юнгером выражение «как Каин» лучше всего, пожалуй, объясняется здесь: какова наглядность этого выражения и демонстрируемой им разницы между тем, как убивали раньше, в ярости, и тем, как убивают сейчас, по-научному, остается нерешенным, здесь речь идет только о скепсисе Юнгера в отношении точности изображения «живодерен». 

79 Sämtliche Werke, Bd. 3, S. 447.

80 На этот счет см. размышления Рейнхарда Баумгарта:  Unmenschlichkeit beschreiben. In: R. B..- Literatur für Zeitgenossen. Essays. Frankfurt a. M. 1966, S. 12ff.

81 Думаешь только об ужасе, который охватил Карла Крауса, когда в 1933/1934 годах он узнал из первых сообщений из концлагерей о «кричащем зле из Ораниенбурга»  (vgl.: Die Fackel, Nr. 890 - 905, Juli 1934, S. 264 u. ö.).

82 Vgl. Bohrer: Ästhetik des Schreckens (wie Anm. 20), S. 442. 

83 На этот счет см. прежде всего  Jüngers symbolische Weltschau (wie Anm. 71). 

84 Vgl. Sämtliche Werke, Bd. 2, S. 245 (Das erste Pariser Tagebuch, 29.5.1941: Erschießung eines Deserteurs); vgl. auch Kranz (wie Anm. 71), S. 154f.  

85 Vgl. z. B. Hans Erich Nossack: Der Untergang. Frankfurt a. M. 1976, S. 52f. 9

86 Vgl. Bohrer: Ästhetik des Schreckens (wie Anm. 20), S. 445.  

86a Как раз недавно Карл Хайнц Борер в своем эссе Die permanente Theodizee. Über das verfehlte Böse im deutschen Bewußtsein (in: Merkur 41 [1987], Nr. 458 vom April 1987, S. 267ff.)  пожаловавшись на то, что Эрнст Юнгер выходит за рамки позитивно воспринимаемой немецкой литературы, вновь предъявляет претензии Петеру Вайсу за «эстетику ужаса», которую, так как Борер далее не дает объяснений, пожалуй следует считать тождественной той теории, которую Борер развил на примере Юнгера. Бесспорно, что несмотря на различные политические взгляды, существует сходство между Эрнстом Юнгером и Петером Вайсом. Оно заключается в их общем  интересе (что может быть объяснено их биографией) к истории бедствий,  из-за чего взгляд обоих авторов постоянно направлен на те же самые катастрофы в истории и на ту же самую литературу, посвященную этим катастрофам: гибель «Медузы», которую Юнгер с 1934 года постоянно использовал в качестве метафоры, и Вайс в «Эстетике сопротивления» вспоминал и описывал как значимое событие,  это только один пример этого. К написанию «истории жестокости нашего времени», что стояла в центре интересов Юнгера, Вайс наверняка  приложил руку не меньше, чем Юнгер. Но все же не следует забывать, что даже не говоря уже о совсем другой роли Юнгера в «истории жестокости нашего времени», в ее видении имеются принципиальные различия между Юнгером и Вайсом. Вайс – не в последнюю очередь через отмеченное в «Эстетике сопротивления» изучение соответствующих исторических примеров – в сфере эстетики сопротивления присоединился к таким представлениям об ужасном, в которых почти не было места для эстетизации и героизации, которые представляют собой главную опасность для представлений об ужасе и насилии, которая эти представления обесценивает. Это становится настолько очевидным благодаря сравнительному прочтению обоих  картин  Кёппельсблека в «Мраморных утесах» (главы 19,25) и описанию казни активистов так называемой «Красной капеллы» в конце «Эстетики сопротивления» (Bd.3, S.21 Off.), что едва ли потребует дальнейших подтверждений. Конечно, эстетика сопротивления основывается на «эстетике ужаса», и  вовсе не следует, как это делает Борер (S.283), называть ее «таинственной», так как Вайс раскрывает ее – прежде всего в несколько измененном изображении творчества  Жерико (Bd.2,S.7 ff.) и пытается  оправдать, но «эстетика ужасного» Вайса служит (по крайней мере, в «Эстетике сопротивления») не эстетизации и героизации ужаса, но, напротив, его деэстетизации и дегероизации, его как можно более четкому описанию, которое не скрывает элемент унизительного и жалкого. В 25-й главе «Мраморных утесов» Юнгер  изображает зла в возвышенном свете, в то время как Вайс в конце «Эстетики сопротивления» показывает их униженными. У Юнгера, который  смотрел на жертвы тирании в свете своего учения о боли, головы обоих казненных торчат на шесте и смотрят почти довольные на расположенную в лесу и освещаемую кострами живодерню, и об одном из них, князе Сунмире, сказано: «Волосы молодого князя теперь поседели, но черты его показались мне еще благороднее, в них отражалась та высшая, утонченная красота, которую накладывает только страдание». У Вайса, который  с Жерико окидывает долгим взглядом искаженные предсмертными судорогами лица казненных, жертвы нацистской юстиции висят в помещении, напоминающим скотобойню, где царит «нестерпимое зловоние» от семнадцати трупов, что висят в ряд «под рельсом, на шеях зияют длинные раны, головы повернуты набок, так что их даже не узнать» (Bd.3, S.220). В этом различии между способами отображения вырисовывается та разница между Юнгером и Вайсом, которой не следует пренебрегать и которая дает возможность по-разному воспринимать произведение и, возможно, содействует тому, что юнгеровскую «эстетику ужаса» легче «вынести», чем вайсовскую, которая стала эстетикой сопротивления настолько, насколько она отказалась от эстетизации ужаса.